SONG STORIES

Prendete quattro giovanotti, metteteli in un appartamento nel seminterrato di una grande città, permettetegli di convincersi d'essere adulti e rock star, e statene ben lontani! Le sedute di registrazione per il secondo disco degli XTC, Go 2, sono malsane e turbolente. White Music non aveva certo fatto tremare il mondo, ma aveva dato alla Virgin la fiducia per continuare e così, dopo mesi dalla sua uscita, la casa discografica manda i quattro di nuovo in studio. Ancora ad Abbey Road. Ancora con John Leckie. Dopo un breve periodo negli Chunky's Red Brick Studios di Swindon, dove cercano di provare qualcosa, si dirigono verso St. John Wood e il grande studio vicino al passaggio pedonale.

Armati di cornflakes e lattine di birra, si sistemano in un grande seminterrato in affitto a Belsize Park nel quale continuano a lasciare il loro marchio. Dopo sei settimane di registrazioni avranno quasi distrutto sia l'appartamento che il gruppo.

Belsize Park è una zona dell'era vittoriana di Londra tranquilla ed alberata, a nord di Regents Park e Primrose Hill. Accoccolata sui pendii che conducono al villaggio di Hampstead, è composta di grandi villette di mattoni, costruite da ricchi commercianti su una vecchia riserva di caccia. Alla fine degli anni '70 è leggermente in rovina ma mantiene la sua aurea di grandezza. Nell'appartamento degli XTC c'è molto più che aria di rovina. Con il lavello pieno di piatti, lattine e bottiglie di birra disseminate dappertutto; il posto puzza di sigarette, d'alcool, e di panni, calzini e corpi sporchi. In una tale atmosfera di degrado è una po' una sorpresa se il gruppo non viene alle mani. L'Andy che tuona contro il ladro dei suoi cornflakes, diventa da subito fonte di risate, poi d'invidia, quindi un tormentone per mesi e mesi. Anche se il ladro non si è mai scoperti, la mancanza di fiducia sulla gestione dei cereali per la colazione rappresenta il problema interno agli XTC.

Barry inizia a scrivere in modo prolifico. Le sue canzoni sono più comprensibili, basate su strutture d'accordi più riconoscibili, con una qualità dei testi più urbana, tipo Clash. Non ci sono né supereroi dei fumetti né astronavi. Inoltre il suo modo di cantare è certamente più semplice. Non abbaia come una foca. Canta con un tono più giovanile e leggero, e con una voce nasale Cockney che tradisce le sue origini londinesi e la sua devozione per i toni più ragionevoli del punk. Ad Andy e a Colin non piacciono né le canzoni di Barry, né la sua voce, ed il fatto che abbiano venti loro composizioni tra le quali scegliere, rende il contributo di Barry sempre più fastidioso. Ma devono considerare Barry come un compagno alla pari, e sono obbligati a registrarle.

Nonostante siano canzoni di Barry, Andy non può resistere all'impulso di interferire nelle registrazioni, dando suggerimenti e facendo critiche. Forse vuole soltanto essere d'aiuto, ma non è preso in questo modo. Tra i suoi indiscutibili pregi Andy non possiede certo quello della diplomazia. Con il procedere delle sedute di registrazione, John Leckie inizia ad agire da mediatore, tenendo l'uno fuori da quelle dell'altro, e viceversa. Tutto ciò rende l’album sicuramente meno live di White Music, ma li spinge sulla via del gruppo da studio che diventeranno in seguito. E' anche la prima volta in cui Andy mette mano alla produzione, mixando una canzone mentre Leckie e i suoi assistenti, Haydn Bendall e Pete James, se ne stanno seduti ad osservare, perplessi.

Verso la fine del 1978, le classifiche dei singoli sono sommerse dalla disco music. Lo zoccolo duro dei fan che seguono gli XTC, i Boomtown Rats, e nuovi gruppi come i Police e i Dire Straits, sono solo una piccola parte degli acquirenti di dischi in Gran Bretagna. La stragrande maggioranza va in discoteca, attirati dai giganti del divertimento tipo Mecca, che avevano fatto chiudere dozzine di cinema per farne sale da bingo e sfavillanti locali notturni. La "new wave", come è soprannominata tentando di farla sembrare meno negativa di "postpunk", è messa in crisi da pub e locali da sauna, pericolose mutilazioni, sedie elettriche e inondazioni di catarro. Il pubblico continua a sputare addosso agli XTC, un segno d’affetto dell'era punk che non piaceva nemmeno ai Sex Pistols. Tutto questo inizia a turbare Colin, che non troverà mai un rapporto normale con la platea. Ciò che gli piace è l'andare in tour e l'eccitazione di visitare nuove città, ma tutto ciò si sta impadronendo della sua vita. Quasi tutte le canzoni che scrive per Go 2 parlano di concerti, tour e platee.

Terminato White Music gli XTC sono costantemente in tour. Riempiono i piccoli locali inglesi e raggiungono un po' di successo nel continente, facendo da gruppo di supporto ai Talking Heads. Per la prima volta visitano le grandi città europee, frequentano l'Amsterdam Hilton con gli Heads, si fanno fotografare ad Amburgo, e vivono la vita sregolata di un gruppo in tour, bevendo e spaccando, sudici. Durante una momentanea pausa dai concerti, si prendono un breve momento per comporre. Devono fare in fretta, e la pressione che subiscono per tutto quel lavoro che non li fa guadagnare abbastanza soldi si rivela nelle composizioni, dando all'album un contenuto da catena di montaggio.

Alla Virgin non sono soddisfatti del suono poco accurato di ciò che vedono come potenziale singolo. Così mandano ancora una volta il gruppo al Manor per lavorare con Martin Rushent, il quale era stato molto apprezzato nella produzione degli Stranglers. Sono sedute di registrazione brevi e piuttosto strane, ma producono "Are You Receiving Me?" e mettono gli XTC all'attenzione del pubblico, anche se, poco sorprendentemente, le vendite del disco non aumentano.

La scelta per il titolo del disco è un modo elegante per affermare che questo è il loro secondo disco. Barry aveva suggerito Strong and Silent, che per un breve periodo né è concorrente, ma XTC's Go 2, per citare il titolo completo, è molto più diretto e conciso. La grafica della copertina e la relativa pubblicità "Questa è una pubblicità …" scatenano molte discussioni sui giornali. Il cliché a caratteri bianchi "Questa è una copertina…" lo scovano fortuitamente, e lo scelgono anche perché era stato rifiutato da numerosi gruppi di rock progressivo. Per promuovere ulteriormente il disco, e per enfatizzare l'amore del gruppo per il dub, alle prime migliaia di copie è allegato Go+, un disco in omaggio di sovraincisioni remixate. Tutti i giornalisti sono presi dallo stesso concetto e recensiscono l'album nello stesso stile – "Questa è una recensione di un disco. Il suo scopo è…, ecc."

Andy: Venne a qualche concerto, anche se non ci parlò mai. Dave Mattacks mi disse anni dopo che, mentre era il batterista su "Before and After Science", Brian un giorno arrivò entusiasta e disse: "L’altra sera ho visto un gruppo fantastico chiamato XTC e se mai dovessi far parte di un gruppo, vorrei che fosse questo". Ma avevamo già un baldo professore pazzo alle tastiere e non ce ne serviva un altro. In ogni caso lo incontrammo negli uffici della Virgin e passò venti minuti per chiamarsi fuori dicendo; "Non avete bisogno di un produttore. Tutto ciò di cui avete bisogno è solo un ingegnere del suono per catturare quello che fate".

Colin: Così ripiegammo su John Leckie. Ad ogni modo, lavorare con qualcun altro sarebbe stato come avere una relazione extraconiugale. Ancora una volta alla Virgin vollero usare un'altra persona per il singolo, così abbiamo fatto "Are You Receiving Me?" con Martin Rushent. Aveva fatto un sacco di soldi con gli Stranglers e stava mettendo su uno studio tutto suo. Ancora una volta, riuscì a tirarci fuori qualcosa di buono.

Colin: La maggior parte del disco la registrammo nello Studio Tre, ma qualche pezzo anche nello Studio Due, lo studio dei Beatles, su suggerimento di John Leckie. Era un tantino fatiscente e sembrava un grande studio fotografico. E tutto quel salire e scendere le scale solo per sentire com'erano venute le cose fu un po' faticoso..

Andy: Ma aveva ancora quei tappeti indiani sul pavimento ed era proprio piacevole togliersi le scarpe e affondarci le dita dei piedi..

Colin: Affittammo questo appartamento sifilitico e dovemmo badare a noi stessi. Fu come in "Young Ones".

Andy: Non fu come per i Monkees, te lo posso dire. Scommetto che loro non si fregavano i cornflakes l'n l'altro.

Colin: Qualcuno si era abbuffato con i suoi cereali, ma non sono stato io. Diventò parte del folklore degli XTC; se cercavamo un posto dove stare doveva essere tipo, "Io non mi fermo qui. Ci saranno cereali al tramonto!"

Andy: Erano le classiche liti da monolocale, e tutto questo rischiò di sciogliere il gruppo più d’ogni altra cosa. Arrivammo al punto che nessuno voleva pulire e stava diventando proprio disgustoso. Ogni superficie dell'appartamento era ricoperta di lattine di birra, piatti, bottiglie di salsa, e pigne di contenitori di cibo da asporto. Di chiunque fosse la casa, mi dispiace per lui.

Andy: Eravamo ai ferri corti e mentre facevamo Go 2 l'atmosfera diventò terribile, perché Barry era risentito della mia leadership. Ma io volevo ad ogni costo lasciare sulla gente una qualche impressione. Eravamo un gruppo nuovo per il pubblico e volevamo che ci vedessero come un qualcosa di ben definito. All'improvviso mi arrivò con sette canzoni, e noi ne avevamo già venti da fare. Sembravano venire da un posto diverso e io pensai che fossero una minaccia per l'identità del gruppo

Colin: Erano solo in uno stile differente e stonavano col resto. Dopodiché Andy e Barry iniziarono ad andare allo studio in momenti diversi. Quello che disturbò Barry fu che Andy, essendo Andy, durante le registrazioni in studio sosteneva che non andasse bene niente prima ancora che Barry finisse. Allora Barry gli diceva: "Perché non te ne vai e aspetti fino a che ho finito? Dopodiché puoi entrare e dirmi cosa ne pensi." Il che era abbastanza giusto.

Andy: Barry cercò disperatamente di portare Colin e Terry dalla sua parte – portandoli fuori a bere, incoraggiando Terry, che avrebbe cantato solo con una pistola carica puntata contro, a cantare i cori. Io per lui ero il cattivane e viceversa. Adesso mi piace un casino.

Andy: Andammo alla Hipgnosis per vedere e, sostanzialmente, quello che avevano preparato non ci piacque, e il tutto diventò un po' imbarazzante.

Colin: Eravamo già sulla porta dicendo: "Guardate, abbiamo bisogno di tempo per pensarci"

Andy: Ma ecco che nel mezzo di questo vecchio caminetto nel loro ufficio, notammo questo pezzo di cartoncino nero pieno di scritte bianche che descrivevano come avrebbe dovuto essere la copertina di un disco. Ci dissero: "Quello è la barzelletta dell'ufficio, è stato scartato da tutti. Pensano che sia troppo denigrante. Troppo spudorato." Così dicemmo: "Grande! Allora lo prendiamo noi". Credo che fossero sollevati ma un poco imbarazzati, perché comprammo la loro barzelletta.

Colin: Dentro la copertina, democrazia volle che ognuno di noi facesse qualcosa. Io disegnai la mia mappa di Swindon, che prese la maggior parte dello spazio. Andrews girò per Park South Estate e scattò un sacco di foto, compresa quella in cui piscia e quella in cui appare, per pura coincidenza, in coda al ristorante cinese di Devizes Road, il futuro cognato di Andy, Robbie Wyborndel. Andy scrisse un poema, "The Fifties Kitchen Curtain".

Andy: Terry non sapeva cosa mettere, ma aveva quella vecchia copertina di un disco di David Bedford che usava per smorzare il suono del suo rullante durante le prove. Così dissi: ""Suonaci sopra". Ci suonò "Science Friction" e l’Hipgnosis fotografò cerimoniosamente i risultati per carpire l’enigmatica offerta di Terry. C’era anche quel puzzle idiota dove l’inserto interno collimava con un pezzo mancante della stampa del retro copertina e, questa volta, nelle foto del gruppo, la marca della lattina di birra di Barry non fu cancellata. Ma era una Skol, e così diventò definitivamente lo zimbello del mondo.

Colin: Penso che fossi ragionevolmente contento del mio lavoro, ma pensavo si trattasse d'un assortimento strampalato. Aveva i suoi problemi e questo mi preoccupò, perché il processo di registrazione fu abbastanza tribolato. A quei tempi avrò probabilmente detto di esserne felice, ma non fu una bella esperienza.

Dave Gregory: I primi due album degli XTC erano i dischi punk più intelligenti che avessi sentito, assieme al primo dei PIL e a quello di Elvis Costello. Io pensavo che il punk fosse solo un'altra storia nuova, ma quando gli XTC fecero Go 2, pensai che era un vero passo avanti.

Alla fine degli anni settanta milioni di giovani inglesi fanno pellegrinaggi settimanali alla Mecca. Ma la loro Mecca è un colosso del divertimento che offre chiarimenti spirituali attraverso il concorso di Miss Mondo e dozzine di sale da ballo. Per la generazione disco queste sale da ballo sono come delle moschee, nelle quali le ragazzine rimestano borsette ricolme e i giovanotti si armano di coraggio, ma di quello falso prodotto dagli eccitanti, per chiedere loro di ballare. Ian Reid, il manager degli XTC, è proprietario di locali simili, tipo l'Affair di Swindon, nel quale gli XTC vanno a bere e a ridere compiaciuti degli swindoniani vacillanti che, ubriachi fradici, ballano meccanicamente con la musica dei Kraftwerk. "La gente si ubriacava e provava a comportarsi come una macchina", dice Andy. "Il ballo per l'accoppiamento del ventesimo secolo. Bere, andare nei locali notturni, cuccare una ragazza e pretendere di essere un robot. Pensai che fosse un degno soggetto per una canzone. Credo che fosse una specie di gioco di parole sulla catena di locali Mecca e sulla gente che ballava con la nuova musica computerizzata".

La tastiera increspata ed il ritmo guida che ne deriva servirono da apertura per molti concerti, e secondo Andy potrebbe diventare il singolo di Go 2, ma alla Virgin pensano che aumenterebbe solo l'aurea eccentrica degli XTC. "Fummo criticati pesantemente di essere bizzarri e seccanti. Ci buttarono addosso tutti questi aggettivi quella volta, per cui molto probabilmente non sarebbe stata una buona idea farne un singolo", dice Colin.

Molto prima dell'avvento dei codici a barre, le cassiere dei supermercati erano in grado di battere i prezzi mentre le loro menti vagavano, inconsapevoli di averti servito. "Sognavano qualcosa. Forse di matrimoni, di figli", dice Andy. "Ogni generazione pare produrre – come gli allevamenti di galline – un'infinita marea di cassiere che restano lì sedute, a sognare. 'Battery Brides' doveva suonare come il sogno di una cassiera".

Molto prima dell'avvento della musica computerizzata, Andy era in grado di suonare la chitarra mentre la sua mente vagava, inconsapevole che il pubblico e la sua band erano lì ad aspettare che cantasse. "Questa maledetta canzone dal vivo si trascinava sempre troppo a lungo", dice Colin. "Conosci bene com'è il Partridge – ha una piccola tendenza a tirarla per le lunghe". "A volte mi beccavo le peggiori occhiatacce di Dave Gregory quando pensava che l'introduzione stesse durando troppo a lungo", dice Andy. "Gli bastava guardarmi con gli occhi truci, 'Vai avanti con sta fottuta canzone', ma ero come in estasi, perdendomi dietro gli armonici e i ronzii".

In studio, il sogno è rinvigorito dalla lenta accelerazione del giro di basso alla "Bjorn Borg", dalla voce bassa e tranquilla di Andy, dai riferimenti da matrimonio delle tastiere, e dal lugubre "Here Comes the Bride" sussurrato. La voce bassa, che John Leckie pesca dallo stampo di Brian Eno, offre un nuovo colore alla tavolozza degli XTC, da qui il titolo alternativo. E' un assaggio della voce che Partridge produrrà in futuro – la vita oltre l'abbaiare della foca.

E' Simon Draper della Virgin a notare che gli accordi di "Buzzcity Talking" sono praticamente identici a quelli di "Green Tambourine", ma persino il colpevole di plagio, Colin, non lo aveva considerato. Per lui questa è solo una canzone scritta in fretta sulla nuova vita che sta conducendo. Per la prima volta "va all'estero", attraversando la stretta striscia d’acqua che protegge la Gran Bretagna da ogni senso di comunione con l'Europa. Oltre il canale della Manica c'è un altro mondo, pieno di cose estranee, molte delle quali smaniose di vedere gli XTC. Colin e Andy solitamente condividono le camere d'albergo nelle grandi città europee, percorsi da brividi di eccitazione, incapaci di dormire. "‘Buzzcity Talking’ fu la cosa che produssi che più si avvicinava ad una canzone da strada", dice. "Il tour fu praticamente la prima volta in cui ci allontanammo dalla nostra terra. Fu eccitante ma anche estenuante, con tutto quel lavorare e viaggiare e bere e scopare, e tutto questo fu assorbito dal mio cervello. Doveva per forza uscire. Quasi dimenticavi chi eri e cosa era successo". "Era tutto alimentato dal bere, dalle novità, dalle cose illecite ed eccitanti, e se non sei mai stato fuori dall'Inghilterra, come lo eravamo noi, non puoi dormire. Dovevi stare tutto il tempo perfettamente sveglio". Aggiunge Andy.

Nonostante l'era punk offra un punto d'ingresso per gli artisti giovani e innovatori, il loro pubblico è lo stesso pubblico giovane, irrazionale e stupido che avevano avuto gli artisti dei loro genitori – orde di adolescenti ubriachi, drogati e carichi di adrenalina che cercano solo una scusa per picchiarsi, per scopare o per entrambe le cose. Una mentalità di fanatismo di gruppo che pervade molti scalmanati concerti punk in giro per l'Europa, e Colin vede sé stesso come un partecipante a malincuore di quella baraonda. Da questo nasce "Crowded Room" e il panico alla David Byrne nella voce di Colin. "Penso che qui cominciasse a farsi largo la mia paranoia riguardo al pubblico, come nel testo di 'The Audience'", dice Colin. "C'è probabilmente un po' di paura da palcoscenico. Musicalmente c'è un po’ di crudeltà. In un certo modo sembra quasi essere in sintonia con la brutalità del suonare dal vivo, con l'assistere alle risse tra il pubblico e il non essere sicuro di voler essere coinvolto. Sembravano proprio tempi violenti".

Occasionalmente, durante i tour, il gruppo si prende una sera per andare a vedere un film. A Leeds una sera vedono Saturday Night Fever. Certo non immaginano che la figlia dello sceneggiatore, Erica Wexler, la quale appare brevemente nel film per rifiutare le avance lascive di Travolta, un giorno farà a sua volta delle avance lascive ad Andy, ispirando canzoni come "Seagulls Screaming Kiss Her, Kiss Her" e "Another Satellite". Piuttosto, Colin vede il personaggio interpretato da Travolta come tipico di quei tempi. "Il film fu un reale specchio di quei tempi. Credo che la canzone scaturì dall'averlo visto. Ha anche sensazioni simili a 'Meccanic Dancing'. Il tipo trova il piacere ballando la sera".

Per la prima volta su un loro disco, gli XTC si sentono abbastanza sicuri di loro stessi da abbandonare il sostegno della distorsione armonica tipica del rock'n'roll per le finezze della chitarra acustica. "Iniziavo a trovare un mio stile personale, a quei tempi", dice Colin. "Penso che in qualche modo questa canzone mi indicasse una strada. Mi piacque la sua qualità melodica. Per me, la melodia è ancora quello che attira la gente. Le parole sono diventate via via più importanti, ma la melodia è così profondamente radicata in me che è impossibile sfuggirle”. Mentre la registrano, Barry si ribella alla leadership di Andy. "Fu uno di quei giorni nei quali dovevo starmene alla larga, così che Barry potesse lavorare senza le mie interruzioni", dice Andy, dando un esempio perfetto del perché fosse escluso. "Arrivai il giorno seguente e dissi 'John, fammi sentire quello che hai fatto ieri con Barry'. Ricordo che ascoltai il piano alla Liberace a metà canzone, e posso ricordarmi che pensai, Oh mio dio! E' così pomposo. Ero proprio spaventato dal fatto che fosse su un disco con il mio nome scritto sopra, ma ora posso affermare che è estremamente e completamente attraente”.

In contrasto con i tocchi acustici di "The Rhythm", la frustrazione repressa di Andy sulle sedute di registrazione ad Abbey Road, su Barry, sui soldi, sul management, esplode nella registrazione di "Red". A causa delle troppe prenotazioni, John Leckie deve spostare il campo nel cavernoso Studio Due, casa dei Beatles e stanza dell'eco di Abbey Road. Per un fan dei Beatles l'atmosfera nella stanza sarebbe stata palpabile, ma gli XTC sono degli indisponenti giovani punk, senza riguardi verso gli hippies degli anni sessanta, anche se non ne sono comunque a conoscenza. Piuttosto, quello studio a forma di grande scatola offre ampio spazio per un chiasso urlato. "Red" vuole essere quel chiasso, una declamazione esaltata di tutte le cose negative associate al colore rosso – la collera, la violenza, il comunismo, l'imbarazzo, e, possibilmente, anche la birra rossa della Watney.

"Volevo che 'Red' suonasse come un casino, pregno di riverbero. Lo mettemmo a manetta nelle vecchie stanze dell'eco e la impregnò totalmente", dice Andy. "Barry Andrews suonò il sassofono, guaendo e stridendo con la massima violenza. Suonò solo un paio di piccoli riff, ma fu più per dargli un gusto alla 'Funhouse' degli Stooges. Suonò come se fosse stato ficcato col sassofono nel condizionatore dell'aria". Una posizione, senza dubbio, in cui Andy lo avrebbe messo volentieri. Ed avendo sfornato dalla canzone il massimo della sgradevolezza, fanno esattamente quello che avevano fatto i Beatles con la cacofonica "I Want You (She’s So Heavy)", nella stessa stanza dieci anni prima – tagliano la fine del nastro. Anni dopo, Colin ammette che sarebbe stato meglio tagliare il nastro circa tre minuti prima.

La luna di miele sta finendo. Il luccichio dell'essere un gruppo rock sotto contratto viene via sfregandolo. Andy inizia a scoprire che, più spesso che no, i musicisti sono la gente famosa più povera al mondo. La sua paranoia sull'essere fregato sta solo iniziando a germogliare e, nonostante non lo capisca, sta influenzando il suo modo di comporre. "Non ho scoperto che cosa volessi dire con 'Beatown' fino a che non ci pensai anni dopo", dice Andy. "Penso che stessi cercando di esprimere una specie di cosa alla 'Kids Are Alright'. Il gruppo che si trovava in questo posto che ci eravamo costruiti con le nostre mani– questa Beatown – e non potevano essere toccati dalla corruzione del mondo discografico". Ma la paranoia strisciante inasprisce il tono positivo con delle frasi acide- "They use the head and not the fist"[1] – mostrando la prima traccia della collera che lo inghiottirà anni più tardi.

La musica maschera tutto questo. La carta infilata tra le corde della chitarra, l'allegro ritmo tipo banjo, e il suo orgoglio nello scovare gli accordi vistosi del ritornello lo aiutano a dimenticare l'essenza della canzone. Ancor più, l'inizio improvvisato torna buono per l'abuso che Partridge ne farà sul palco. Mentre la sezione ritmica picchia e Barry esegue ghirigori atonici, Andy deriderà il pubblico preso dalla frenesia. E diventa un perfetto brano d'apertura. "Con questa canzone cominciammo i concerti del tour per Go 2" dice Colin. "Mettemmo da parte 'Radio In Motion', così che Andy, mentre noi facevamo il nostro lavoro, potesse eccitare la folla imitando Iggy Pop".

"Non ho mai ripensato a fondo a questa canzone. Sono sicuro che abbia un significato. E' una di quelle canzoni che ho scritto senza sapere che diavolo voglia dire. Credo che sia solo una canzone sullo stare bene in un posto angusto. Non voglio prendere in giro nessuno, ma preferisco essere preso per un sempliciotto piuttosto che per una persona intelligente ma manipolata". Così parla Andy del suo primo mixaggio in assoluto. "Leckie si prese una sbronza colossale, ed io gli dicevo, 'John, non credi di poter far sembrare questa cosa un po’ più…?' E lui, 'Bene, fallo tu Andy. Fallo tu'. Haydn Bendall si mise seduto e mi lasciarono mixare il tutto".

Così Andy inonda tutto con diversi riverberi ed eco, cercando di creare una strana giungla tropicale di suoni. Il bong! bong! delicato presente nel bridge è Terry che colpisce due paralume di metallo dello studio. I rumori sibilanti appartengono a Andy. Le voci sono armonizzate un'ottava superiore per sembrare dei Topolino folli, e Colin suona uno strano giro di basso quasi arpeggiante e strimpellato. Con la tripletta di rullante, l'effetto complessivo è vagamente dub.

“E' una registrazione dal suono inusuale", dice Colin. "Ogni cosa suona come se fosse molto lontana. Mi ricorda un locale di Roger Eagle, l'Eric di Liverpool. Prima di molti concerti che suonammo in quel posto, mettevano questa musica pesantemente dub, con bassi profondi e chitarre ska, e piccole cose inzuppate di eco". In sostanza la registrazione di "Greenhouse" doveva diventare semplicemente un nastro d'introduzione per i concerti. Mentre il gruppo entrava sul palco, il pubblico avrebbe potuto cantarla da solo.

"Prostituisciti se ne sei capace, la prossima fermata sarà la Torre di Babele". Il gusto poco religioso di malizia anni dopo lo metterà nei guai , ma la banalità assoluta di "Jumping In Gomorrah" lo aiuta a sfuggire all'attenzione dei protettori della Bibbia. Ciò nonostante Andy è molto preoccupato dalle reazioni provocate dal suo umorismo. "Negli anni ci ha procurato un sacco di nemici. La gente pensa che gli XTC siano un gruppo di commedianti o che non prendiamo le cose seriamente. Io credo che se qualcosa può essere divertente bisogna lasciarla venir fuori. Tutte le persone che mi piacciono usano nella loro musica l'umorismo da anni; perché noi non possiamo,allora? Pensavo, fammi prendere tutte queste frasi pesanti per farci questa idiozia ballabile. Prova ad immaginare della gente vestita con lunghe tuniche bibliche mentre trascina l'arca ballando l'hula-hoop". Così Andy grida "All aboard for Sodom!"[2] dentro un rotolo di carta igienica finito e si getta in un assolo di chitarra rock'n'roll. "Questo è Chuck che genera Chuck che genera Chuck che genera l'assolo del figlio di Chuck. Di quando in quando mi piace scivolare in questo tipo di assolo di chitarra alla Chuck Berry. Quando sei bloccato sul da farsi, basta tornare indietro negli anni con Chuck e partire da lì". Il resto del gruppo la odia. "Credo che sia la canzone di Andy che meno piacesse a Barry, e gli fece sapere che dal vivo non l'avrebbe mai suonata", dice Colin. "Non piace anche a me, comunque. E' più una cosa che avrebbe potuto scrivere Jonathan King".

"My Weapon" fa ottenere agli XTC la prima lettera di proteste. E' uno di quei momenti meravigliosi in cui l'ironia degli XTC viene travisata e tutte le critiche sono per Barry. "Fu proprio travisata, soprattutto dalla stampa", dice Andy. "Quello che stava cercando di fare era di scrivere dal punto di vista di un idiota, che pensa al suo pene come a questa cosa offensiva. Ma non credo che fosse il modo di pensare di Barry. Poteva sembrare come un incrocio tra Nosferatu e Joe Strummer, ma sotto sotto credo che sia più un piccolo bibliotecario sensibile e carino". Barry scrive circa sette canzoni, tra cui "Sargasso Bar", "Us Being Us" e "Things Fall to Bits", e tutte sono registrate per il disco. In quest'ultima appare anche l'inconfondibile talento di Terry Chambers ai cori. Ma a causa della competizione, solo "My Weapon" e "Supertuff" finiscono sull’album.

Alla Virgin prevedono che avranno dei problemi ma, secondo quanto dice Colin, la canzone è accettata per addolcire Barry. "Eravamo nell'ufficio di Simon Draper per decidere quello che sarebbe finito sul disco. 'My Weapon' insinuava che lui fosse un porco maschio sciovinista, che volesse dar fastidio alle donne con il suo coso, ma lui assicurò che era esattamente l'opposto e che volesse essere sarcastico. Alla Virgin non la videro in quel modo. Non pensavano lo stesso di 'Supertuff', ma credevano che mettere questa sull'album non fosse assennato". "Ci finì perché pensammo che, se non lo fosse stata, lui se ne sarebbe andato", dice Andy. "Fu oggetto di un sacco di critiche e gli arrivarono lettere di protesta da molte donne. Allora non mi piaceva molto, ma compresi quello che cercava di fare e provai compassione per lui. Ma oggi devo dire che è una canzone molto buona dire". Colin non è d'accordo, "Credo che sia troppo stravagante. 'Supertuff' trovò una degna compagna in 'Life Is Good In the Greenhouse', ma questa è stata infilata a forza. Anche la voce di Andrews era come un pesce fuor d'acqua. Per reggere una canzone così è necessaria una voce molto potente".

La devozione di Barry ai "principi" del punk lo conduce verso alcune bizzarre idee compositive. "Supertuff" è un’ode alla delinquenza, affievolita dalla teatralità che come sempre insaporisce la musica di Barry. Il suo approccio al punk è più alla Broadway; un po' Rotten e un po' Hammerstain. Grazie anche alla debolezza della sua voce, la canzone non diventa il clone dei Clash che avrebbe dovuto essere. "E' una specie di sceneggiatura alla Clockwork Orange", dice Andy. "I pensieri di Barry Andrews sul conoscere uomini duri e la paura che questi possono infondere". L'autodub reggae bianco è inciso in presa diretta, con pochissime sovraincisioni. E' l'unica canzone di Barry in cui Andy ha piacere a suonare, e quindi l'unica che suoneranno nei concerti. La registrazione mostra questo entusiasmo con il motivo di piano da vicolo oscuro alla "Hammer Horror" di Barry, lo scimmiottare deliberatamente da parte di Terry la batteria della famosa "Watching the Detectives" di Steve Goulding, ed il curioso effetto percussivo della chitarra di Andy, creato con la corda del Mi allentata, tirata su un tasto e pizzicata. Ma tutto l'entusiasmo del mondo non può renderla un pezzo degli XTC. "Questa è la canzone in cui Barry si mise in mostra, prese la sua pagaia ed iniziò a remare dicendo, 'me ne vado a cercare il mio isolotto' ", dice Andy. "Ora non mi da fastidio ascoltarla", dice Colin. "A quel tempo pensavo solo 'Cosa?!'. Credo che la voce di Andrews fosse parte del problema, perché era molto fievole e troppo londinese. Ma riflettendoci sopra, non è così brutta. E' solo diversa”.

La notizia che la chitarra di Mick Jones dei Clash era stata distrutta durante un'invasione del palco al City Hall di Newcastle, colpisce Colin abbastanza profondamente. Alla fine degli anni settanta il pubblico inglese procura molta più pressione che i gruppi stessi. A un certo punto Andy è minacciato con forza dopo aver criticato alla radio gli Angelic Upstarts di Newcastle. "Ian Reid afferrò Mensy degli Upstarts è lo portò nel backstage", dice Colin. "Andy dovette dare un sacco di spiegazioni. Alla fine fu d'accordo sul non pestarlo".

Andy sul palco si prende la maggior parte dei rischi. Ma Colin è estremamente agitato. "Eravamo solo molto spaventati dal fatto che potessero colpirci con le bottiglie, invadere il palco e pestarci. Così scrissi questa canzone sulla violenza ai concerti". "Potremmo scrivere un libro elencando tutta la roba che ci tiravano sul palco", dice Andy. "Cose tipo un reggipetto pieno di fango, un passaporto, lattine di birra piene, biscotti, sigarette accese, bicchieri rotti, pietre, monete, altre persone del pubblico, c'era di tutto".

Tutto ciò si riflette nel coro teppista del disco, con anche Barry e Terry a cantarlo. John Leckie inizia con dei nastri psichedelici non sincronizzati, facendo andare la stessa registrazione su due registratori, ma registrando a velocità differenti. Andy suona un riff di chitarra alla "Watching the Detectives". Barry strimpella un clavicembalo spasmodico molto alla Jerry Harrison. Per qualche ragione, tutte le volte che Colin canta di qualcosa che lo rende nervoso, assomiglia a David Byrne. "Sembro David Byrne? Beh, non lo siamo un po’ tutti?"

(Andy Partridge)
(Singolo, presente sulla versione francese dell’album e i seguenti CD)

Andy non è mai stato coinvolto dalla promiscuità del rock'n'roll come altri musicisti hanno fatto, ma non è del tutto pulito. In una sola occasione ha ceduto alla tentazione della carne e ha speso parecchie settimane bruciando all'inferno per i suoi peccati. Dopo aver confessato alla sua futura moglie, Marianne Wyborn, di aver avuto una breve storia con una dello staff della Virgin Records, si convince che lei lo voglia ripagare con la stessa moneta. "Ero costantemente in paranoia che mi facesse le corna e credo che questo si iniziasse a vedere in questa canzone".

Registrano una versione della canzone con John Leckie durante le sedute di registrazione ad Abbey Road, ma quando alla Virgin stabiliscono di pubblicarlo come singolo, decidono di investirci altri soldi, utilizzando come produttore Martin Rushent. "Era maledettamente in ritardo", dice Andy. "Noi ci trovammo al Manor alle nove del mattino, sistemando i ronzii e pronti a cominciare, e Rushent arrivò qualcosa come alle sei del pomeriggio. Eravamo sdegnati e non so se l'essere arrabbiati con lui ci fece suonare meglio, ma beccammo una versione accecante. Fece un magnifico lavoro di missaggio, una versione più violenta di quella di John Leckie, che era abbastanza morbida". "Io credo che ci tirò fuori una bella storia. Nella sua versione io cambiai sicuramente la parte di basso", dice Colin.

"Con Russell Mulcahy, quello che poi diresse Highlander, producemmo un video tremendo", dice Andy. "In effetti fu un completo e totale casino, e non so cosa potesse pensare la gente guardando quel video. La canzone parla della paranoia di vivere una doppia vita, e noi ci trovammo il nostro roadie grasso, Steve Warren, che faceva del sado-maso con delle ragazze alla Marilyn Monroe; e poi l'esercito britannico, poi cabine del telefono piene di fumogeni, e poi qualsiasi altra cosa avessero a portata di mano" dice Andy. "Inutile dirlo, nessun bastardo comprò il singolo!"

Mentre Andy cerca di scrivere canzoni alla "va-bene-comunque-ci-stiamo-divertendo", ironizzando sulla povertà della band, Colin ha una visione un po' più cinica. Andy crede ancora oggi che Colin scrisse "Instant Tunes" sulla miscela della torta Viota. "Mi piaceva la Viota, ed anche a lui piaceva. Da ragazzi continuavamo a dar fastidio alle nostre madri mentre la cucinavano così da poter leccare la ciotola. C'era un sacco di zucchero. Così questa canzone è il peana di Colin sul 'chiunque può scrivere una canzone', come preparare un torta Viota".

"In effetti, credo che ci sia una connessione con la 'Only A Northern Song' di George Harrison", dice Colin. "Faceva parte del concept di Go 2 sul come vendere un prodotto. Iniziavamo ad essere stanchi della storia di scrivere canzoni senza ottenere qualcosa in cambio, nonostante 'Instant tunes bring instant cash'[3]. La storia della torta venne dall'idea della catena di montaggio per comporre canzoni costruita per far guadagnare denaro a tutti tranne che a noi".

I pochi fortunati che comprano le prime copie di Go 2 trovano in omaggio un 45 giri da 12 pollici con sei pezzi "dub" dal titolo Go+. Sono stampate un numero limitato di copie, ma ricompariranno più tardi, su un CD intitolato Explode Together. The Dub Experiments 1978-80.

Gli XTC sono attratti dalle sovraincisioni come l'intera comunità punk, che lo vedeva come una maniera anarchica di smembrare la musica. "Il dub calzava a pennello con il punk", dice Colin. "Nei locali potevi trovare tutte queste ragazze che indossavano vestiti a rete attillati e truccate pesantemente che ballavano dub reggae, musica meccanica europea, Television e Talking Heads tutte fuse insieme".

Gli XTC dal vivo suonano una versione deforme di dub come parte del loro spettacolo, e su disco canzoni tipo "All Along the Watchtower", ma tutto ciò non è il dub da console di mixaggio che arriva dalla Giamaica. Il vero dub è l'antesignano per molte delle idee industriali dell'hip-hop. Contiene strani frammenti "presi in prestito" da dischi reggae altrui, miriadi di effetti, e un'inesorabile creatività con cui l'ingegnere del suono taglia suoni diversi, strati di eco, e aggiunge altri effetti. Ciò accade utilizzando il banco di mixaggio come uno strumento musicale e, quando Andy è colpito dal virus dello studio di registrazione, vuole provarci sul serio. "Sapevo come facevano e c'era tutta quella magia attorno ad esso", dice Andy. "Pensai, se puoi farlo con il reggae, perché non provi a prendere qualsiasi tipo di musica e tirarne fuori questa nuova scultura?"

Il primo tentativo degli XTC di fare mixaggi dub avviene alla fine delle sedute di registrazione per White Music. Registrano un certo numero di canzoni che non finiscono sul disco, una di queste è una versione piuttosto pasticciata della sigla di uno spettacolo di pupazzi televisivo "Fireball XL5". Non viene molto bene, ma Andy suggerisce di provare a divertirsi facendone un mixaggio dub. John Leckie è sempre pronto a sperimentare cose inusuali e così creano "Fireball Dub", che è inclusa nelle prime cassette dell'album mandate alla Virgin. "Non finì comunque sull'album, ma era semplice e mi diede un primo assaggio", dice Andy. "Misi da parte l'idea per l’album seguente, per vedere quello che avremmo potuto creare smantellando le canzoni al banco di mixaggio. Pensai, ingenuamente (come sempre), che sarebbe stato bello distribuire questi mixaggi dub come un supplemento al disco".

Così, in un paio di giorni e di notti estremamente lunghe al Manor, cercano di manipolare il disco. Di fatto, trattano solo cinque canzoni, in parte perché "Life Is Good In the Greenhouse" è già abbastanza "dubby", e in parte perché con le altre non funziona. Quelle che riescono bene sono "Dance with Me, Germany" basata su "Meccanic Dancing", "Beat the Bible" basata su "Jumping In Gomorrah", "A Dictionary of Modern Marriage",versione accelerata di "Battery Brides", "Clap Clap Clap" basata su "I Am the Audience", e "We Kill the Beast" basata su "The Rhythm".

Riescono così bene che John Peel, il DJ "guru" della BBC, preferisce trasmettere i brani di Go+ piuttosto che quelli di Go 2. "Commise un terribile errore, perché una sera mandò in onda un'intera facciata a 33 giri, e quindi si scusò dicendo di preferirle in quel modo", dice Andy. Ad Andy il procedimento piace tanto che vorrà farlo ancora, anche se dovrà aspettare fino al disco seguente.

[1] trad. “Usano la testa e non il pugno”

[2] trad. “Tutti a bordo per Sodoma!”

[3] trad. “Le canzoni istantanee portano contante all’istante”